Arte cubano

 

por Gerardo Mosquera

 

El nacimiento poético de Cuba, y del carácter de su cultura, podría estar en una frase puesta en boca de un aborigen de la isla, recogida por los escritores cubanos Cintio Vitier y Fina García Marruz en un libro donde rastrean brotes de poesía inadvertida. Como es sabido, los españoles llegaron a América por las Antillas, que siempre han sido una suerte de frontera acuática del continente. Además de su sed de oro, la peculiar geografía del área despertó otra obsesión en Cristóbal Colón y sus seguidores, que se mantuvo durante años: saber si el paisaje que veían era una ínsula o tierra firme. La forma alargada de Cuba y su considerable tamaño relativo tendieron a desorientarlos. Cuenta un oscuro historiador del siglo XX, cura de la villa cubana de Los Palacios, que cuando Colón preguntó a los nativos de Cuba si aquel lugar era isla o continente, ellos le respondieron que era tierra infinita de la que nadie había visto el cabo, aunque era isla.

Cuba nacía para Occidente como despiste, como aporía, como bluff. Iba a imponer, además, el misterio de su nombre aborigen sobre el casi kitsch de Juana dado por los europeos. La paradoja de una isla infinita queda como imagen del hiperbolizado destino de Cuba, siempre desproporcionado con sus bases materiales. Quizás, sirve también para subrayar esa peculiar y fluida articulación entre un insularismo que siempre mira hacia dentro (“la maldita circunstancia del agua por todas partes,” que diría otro escritor) y una apertura hacia lo global propia del arte y la cultura cubanos.

El arte moderno comenzó aquí en los años 20, enfrentándose a una práctica académica que remontaba al siglo XIX temprano, cuando se fundó en La Habana la Academia San Alejandro. El vanguardismo formó parte de un movimiento crítico, de afirmación nacionalista y social, vinculado con posiciones políticas de izquierda. Los intelectuales miraban hacia dentro del país y su cultura vernácula, sin dejar de prestar atención a lo que sucedía en Europa. Amelia Peláez (1897-1968), Carlos Enríquez (1900-1975), Eduardo Abela (1891-1965) y otros artistas se preocupaban por construir una identidad cubana más allá del epigonismo de la Escuela de París. Así, recursos del cubismo, el expresionismo y el surrealismo eran casados espontáneamente con imaginarios populares, la tradición barroca, el ambiente visual y la sensualidad del paisaje y las gentes.

En los años 40 se consolidó una segunda generación alrededor del Grupo Orígenes, centrado en el escritor José Lezama Lima. Pintores como Mariano y Rene Portocarrero se alejaron de lo social hacia una sensibilidad introspectiva, aunque sin abandonar la preocupación nacionalista, ahora dirigida hacia una cubanía de esencias. A principios de la década Alfred H. Barr Jr. habló de una Escuela de La Habana caracterizada por el colorismo, la vivacidad y la exhuberancia, contrapuesta a la tradición mexicana, de inclinación política. En 1944, el director del Museo de Arte Moderno de Nueva York organizó allí la primera exposición importante de arte cubano en un museo estadounidense.

Un poco antes Wifredo Lam (1902-1982), de regreso a Cuba a causa de la guerra en Europa, había realizado un desplazamiento de importancia histórica, al plasmar la primera visión desde lo afroamericano en la plástica de Occidente. El pintor usó el modernismo como un espacio para construir una mitología del Caribe. Al introducir significados de origen africano dentro del arte de tradición europea, sin desbordar sus márgenes, Lam se consideró así mismo un caballo de Troya. En realidad, más que una infiltración en sentido estricto, su obra fue un descentramiento, una participación en el modernismo desde otro laboratorio. Aunque el pintor es una de las figuras paradigmáticas del arte moderno en América Latina, la significación del desplazamiento que realizó no ha sido bien reconocida en su sentido activo, como potenciación transformativa del modernismo en general.

La vanguardia cubana, al contrario de las europeas y latinoamericanas, no tuvo manifiestos ni escuelas conscientemente estructuradas. Tampoco profetas, a la manera de un André Bretón o un Joaquín Torres-García. Ni siquiera Wifredo Lam dejó una herencia programática. Esta ausencia de proclamaciones ha seguido caracterizando hasta hoy al arte de la Isla. Entre nosotros el modernismo manifestó gran variedad, y su proceso fue el enfrentamiento sucesivo de poéticas diversas, tensadas por la contradicción entre la influencia de las corrientes llamadas internacionales y la afirmación de lo propio.

Aunque varios de los artistas de importancia desarrollaban entonces lo mejor de su obra, a inicios de los 50 se manifestaba cierto agotamiento general. La plástica se estereotipaba en giros derivativos —en especial un picassianismo meloso— y se extendía la redundancia hacia un manierismo criollista. La conciencia de este agotamiento propició un auge de la abstracción, bajo la influencia del expresionismo abstracto norteamericano. Este sirvió a los jóvenes para romper con la dulzonería tropicalista, rebelarse contra el establishment, e intentar a la vez un discurso más internacional. El grupo Los Once formó la avanzada de esta orientación, con una postura crítica hacia la Escuela de La Habana. Movidos por la ola abstracta internacional de entonces, numerosos artistas inclinaron su lenguaje hacia lo no figurativo, sobre todo hacia la geometrización. No obstante, el predomino abstraccionista pasó rápido, aún entre los pintores de acción. A diferencia de Argentina o Brasil, la plástica cubana nunca ha manifestado una vocación informal o constructiva.

La Revolución de 1959, no obstante su radicalismo, no significó un corte en la cultura. No se dictaron pautas oficiales a la manera de los regímenes comunistas de Asia o la Europa del Este, pero no hubo tampoco Tatlins ni Rodchenkos empeñados en un sueño por transformar la cultura y, con ella, la vida. El arte moderno formaba parte en Cuba del tejido de una tradición liberal. Se encontraba bien legitimado tanto en lo cultural como en lo político, dados su afirmación nacionalista y su frecuente sesgo social. La revolución lo asumió, y éste prosiguió su propio derrotero, sin las mudanzas que podrían esperarse. El cambio político sí trajo un notable apoyo estatal a la cultura,
mediante la creación de espacios, instituciones y eventos en todos los campos. De primera importancia resultó el establecimiento de un sistema gratuito de enseñanza del arte, que será uno de los fundamentos de la eclosión artística de los 80 y que, con limitaciones, prosigue hasta hoy.

Pero quizás el hecho cultural más importante —y paradójico— de la revolución fue haber desencadenado un éxodo permanente de los cubanos, que provocó el surgimiento y consolidación de fuertes comunidades en Estados Unidos y otros países, al extremo de que Miami es hoy la segunda ciudad en población cubana. Esto diversificó la cultura, por primera vez y para siempre, en manifestaciones dentro de la isla y en la diáspora. Los cubanos, quienes no éramos un pueblo emigrante sino, por el contrario, de recepción de immigrantes procedentes de España, Europa Central y del Este, el Medio Oriente y el Caribe, todavía no hemos podido concientizar esta nueva situación cultural en todas sus implicaciones. El extremismo político en ambos lados no ha contribuido a productivizar lo que constituye en realidad una situación enriquecedora. La emigración cubana protagoniza una notable vida cultural, sobre todo en la música popular y otras formas de cultura vernácula, la literatura y las artes visuales. Cuenta con numerosos artistas e intelectuales de primera importancia, tanto exilia- dos como formados o nacidos en el medio receptor. En las artes plásticas habría que mencionar a José Bedia, Agustín Cárdenas, Luis Cruz Azaceta, Félix González-Torres y Ana Mendieta, entre muchos otros.

A pesar de la violencia política, la dureza del proceso de cambio, y el exilio de importantes artistas e intelectuales — entre ellos figuras de primera importancia como la folklorista Lydia Cabrera, los escritores Guillermo Cabrera Infante y Uno Novas Calvo, la Reina de la Salsa Celia Cruz, el compositor Ernesto Lecuona y el historiador Herminio Portell Vilá— la década del 60 fue un período de esplendor cultural, donde actuaron una pluralidad de tendencias. En aquellos años Tomás Gutiérrez Alea filmó “Memorias del subdesarrollo,” considerada la más importante película cubana, Lezama Lima publicó Paradiso, la novela cubana más famosa, surgió la Nueva Trova, se presentaron memorables puestas en escena teatrales y danzarías, y tuvo su auge la cartelística, entre otros muchos acontecimientos. El pop, la nueva figuración y el diálogo entre ambos dieron la tónica de la plástica de entonces, en curiosa reinterpretación y enriquecimiento locales.

En medio del ambiente revolucionario —de las tendencias internacionales en boga— Raúl Martínez (1927-1995) se valió de un pop art ingenuo para construir una iconografía a la vez grandiosa, alegre y cotidiana de la revolución, despejada del mínimo aire oficial al inspirarse en imágenes populares tocadas de grotesco. Sus cuadros caracterizan admirablemente, mezclándolas, la utopía y la realidad de aquellos años. Otros artistas importantes fueron Chago Armada (1937-), Antonia Eiriz (1929-) y Umberto Peña. Hubo un interés por lo sexual, y Peña y Servando Cabrera Moreno (1923-1981) hiceron el primer arte gay, sin emplear tal denominación, por supuesto.

El fracaso del movimiento guerrillero en América Latina, fomentado por Cuba, y el caos económico y administrativo del país, llevaron al gobierno a entrar en la órbita soviética tras diez años de independencia relativa. El resultado fundamental para la cultura fue el cierre de la escena plural, intensa y bastante autónoma que había prevalecido. No se dictó un estilo oficial, pero sí una práctica de la cultura como propaganda ideológica, junto con un nacionalismo estereotipado. Bajo la consigna “El arte: un arma de la Revolución” muchos de los principales intelectuales fueron marginados por razones ideológicas o morales, entre ellos los escritores Reinaldo Arenas y Virgilio Pinera, y los pintores Manuel Mendive (1944-) y Tomás Sánchez. Lo más valioso de la intelectualidad cubana fue apartado de sus medios de trabajo, sepultándoseles por no marxistas, decadentes, pequeño-burgueses, homosexuales o religiosos. Eiriz y Peña, en uno de los gestos más dramáticos jamás hechos contra la censura, protestaron en silencio sacrificando lo más importante para un artista: dejaron de pintar por el resto de sus vidas. Los años 70 fueron un período oscuro, sustentador del arte complaciente ante la oficialidad y su marea de oportunismo y mediocridad. No obstante, varios artistas valiosos prosiguieron sus obras, a menudo sin poder exhibirlas.

En esta situación difícil surgió en la plástica un movimiento que en los 80 renovó la cultura cubana. De nuevo no fue una empresa organizada ni con programa. Sus protagonistas eran jóvenes formados por entero dentro de la etapa revolucionaria, que desde fines de la década del 70 buscaban hacer arte sin restricciones ni imposiciones, aprovechar los lenguajes y metodologías desarrollados desde los 60 en Occidente (en especial el conceptualismo), y abrirse al mundo, defendiendo una autonomía—y una ética—de la producción artística. Ellos querían que el arte defendiera sus búsquedas y valores propios y no marchara al redoble de las consignas. Deseaban además romper con el dogma estereotipado de la identidad nacional, que había alcanzado extremos ridículos. Recuerdo un pintor de entonces que, entre otras cosas, ponía en sus cuadros palmas para dar el paisaje cubano, machetes para dar lo campesino, signos afrocubanos para incluir ese importante aspecto etnocultural, guitarras para referir al componente hispano, y nalgas en movimiento para expresar la sensualidad caribeña. Una vaca cubana impuso en aquellos días un record mundial de producción de leche, saliendo retratada en la primera página del periódico principal junto con Fidel Castro. Al calor del acontecimiento se inauguró rápidamente una exposición titulada “Arte y ganadería,” que fue reseñada elogiosamente por el más difundido crítico de entonces. Al morir el animal se le realizó una estatua en bronce (no fue comentada por la crítica). Aunque no se llegara a casos tan extremos, casi siempre los acontecimientos propagandizados por el régimen daban motivo a exposiciones, y se esperaba que en toda muestra personal o en todo libro de poemas hubiera al menos alguna pieza política.

Los nuevos artistas, más que rebelarse frente a estos clichés e imposiciones, los ignoraban olímpicamente. Su firmeza les permitió imponerse a pesar de la hostilidad que los rodeó. Si bien fueron favorecidos por un ambiente paulatinamente más oxigenado tras la creación del Ministerio de Cultura a fines de 1976, sólo lograron sobrevivir tras una aguda confrontación ideológico-cultural.

Como resultado se produjo una renovación de toda la cultura cubana a partir de la plástica. Aquélla fue asumiendo un rol más activo, crítico e independiente, movida por preocupaciones sociales. La muestra Volumen I, inaugurada en La Habana a comienzos de 1981, ha quedado como el hito de esta ruptura, que abrió el momento de mayor energía en toda la historia de la plástica cubana, y produjo el arte más vivo en América Latina entonces, según Jürgen Harten y otros observadores. En simbólica coincidencia, ese mismo año Ana Mendieta, quien había estado en estrecho contacto con los jóvenes artistas, trabajó por primera y única vez en Cuba, haciendo obras en Jaruco y Varadero.

Se iniciaba el nuevo arte cubano, cuya órbita prosigue hasta hoy. Sus rasgos sorprendieron a todos. No se suponía que una república socialista fuera a aparecerse con un arte nuevo exhuberante, que tiende puentes entre el Kitsch, el folklore, las religiones populares y el postmodernismo — decía Lucy R Lippard— un arte que asume el mestizaje y el sincretismo que están también comenzando a ser temasmmayores en Norteamérica, y que abre un impulso verdaderamente ‘democrático’ que no excluye ni la historia del arte ni los avances formales de Occidente, ni la vitalidad populista de las naciones en desarrollo.

Esto tiene que ver con la propia multiplicidad de Cuba, una isla pobre con una brillante vida intelectual desde el siglo XVIII, desproporcionada con su infraestructura. Estamos, entre otras caracterizaciones, ante un país caribeño fuera de escala en la región, tercermundista, que combina el fundamentalismo socialista con el neoliberalismo, cuyos relojes marcan la misma hora de Nueva York a 90 millas de la mayor potencia del orbe, con la que ha mantenido una relación de amor-odio.

Cuba es muy hispana (un antropólogo la llamó “la más blanca de las Antillas”) debido a que fue la última colonia en independizarse de España (1898), y a que la inmigración de españoles continuó con intensidad hasta mediados del siglo XX. El ambiente socio-cultural cubano propició siempre la integración criollizante de los inmigrantes en vez del establecimiento de ghettos. Como la población aborigen — no muy cuantiosa— fue eliminada ya en el XVII, durante siglos se importó mano de obra esclava de África. Esto hizo que, junto con su europeísmo único en el Caribe, Cuba posea al mismo tiempo las más variadas tradiciones en toda la diáspora africana en América, con cuatro complejos religioso-culturales de ese origen: la santería (yoruba), el palo monte (kongo), la regla arará (ewe-fon) y la sociedad secreta abakuá (culturas del Calabar).

Los hombres y mujeres que desenvuelven estas tradiciones no se diferencian en particular del resto de los cubanos, y como tales se sienten y actúan. Pero desarrollan activamente acervos africanos no disueltos en la nueva cultura “mestiza”, como ejes de prácticas, creencias, costumbres y visiones de la realidad. Son los núcleos culturales que podríamos llamar afrocubanos, para diferenciarlos de la cultura cubana de síntesis, dentro de la cual actúa también lo africano integrado. Estos núcleos no constituyen fósiles vivientes, sino componentes evolucionados en el nuevo medio al otro lado del Atántico, hibridados, inventivos e influyentes en la construcción de la cultura contemporánea. Han sido además transraciales ya desde el siglo XK, aunque predominan los negros y mulatos de estratos populares de la población.

Los nuevos artistas procedían de distintas capas populares, en las cuales continuaban inmersos debido a las características de la vida cubana: pobreza generalizada, escasez de viviendas y otros recursos, nivelación social, masificación, seudoigualitarismo. Portadores activos de folklore y a la vez profesionales formados gracias al sistema gratuito y generalizado de enseñanza, muchos de ellos hacían un arte alto modelado desde dentro por valores, sensibilidades y visiones del mundo de aquellos grupos vernáculos. No era lo primitivo o lo vernáculo en lo culto, sino haciéndolo. Este desplazamiento constituye sin duda una transformación artística y cultural de extraordinaria importancia, paradigmática de las pluralizaciones funcionales y de sentido que están comenzando a reestructurar el arte contemporáneo dentro de las intrincadas disyuntivas de globalización y diferencia en el mundo de hoy. Un proceso significativo fue la expansión de sensibilidades, gustos estéticos y valores de la cultura vernácula urbana, y aún de sectores marginales que han tendido a volverse cada vez más influyentes en los hábitos de la vida cotidiana. A partir de Flavio Garciandía se legitimó toda una estética de las formas malas, elaboradas desde el barroquismo escandaloso de decoraciones populares domésticas y festivas. Artistas como Tonel y Adriano Buergo han construido en parte sus poéticas mediante elaboraciones high desde elementos culturales de la marginalidad.

Tales descentramientos poseen una base cultural real, a diferencia de los seudo descentramientos postmodernos, aunque estos últimos propiciaron sin duda la inclinación de los cubanos. Resultaron bien radicales en el caso de artistas iniciados en religiones afrocubanas o formados en medios con larga tradición en ellas. José Bedia, Ricardo Brey, Juan Francisco Elso Padilla (1956-1988), Marta María Pérez y otros llevaron adelante una profundización en la perspectiva anunciada por Lam, pero dando un salto cualitativo, al hacer arte internacional estructurado desde las cosmovisiones de origen africano vivas en aquellos complejos religioso-culturales. No se acercaron a ellas desde afuera, como harían un antropólogo o un surrealista, porque, sencillamente, estaban dentro.

Por la misma razón tampoco era el primitivismo ilustrado al que se ha referido Luis Camnitzer con respecto a Joseph Beuys y otros artistas poseedores de conocimientos etnográficos. Del otro lado, no había un primitivismo en estado de gracia, pues igual estaban dentro de la práctica occidental de vanguardia. Ellos actuaron desde los contenidos más que recreando formas, ritos o mitos, según suele ocurrir entre numerosos artistas contemporáneos del Caribe. Podría afirmarse que los cubanos están realizando cultura occidental desde fundamentos no occidentales, y por eso transformándola en el sentido de diversificar la cultura contemporánea.

Los nuevos artistas se desentendieron de la obsesiva preocupación latinoamericana por la identidad, y enfrentaron los dogmas nacionalistas. El latinoamericano ha tenido siempre que preguntarse quién es, simplemente porque resulta difícil saberlo. Se confunde entre Occidente y No Occidente al participar de ambos desde sus comienzos históricos. No ha conseguido asumir su “inautenticidad”, por lo que necesita afirmarse mediante relatos que lo ontologicen: o proclama que es tan o más europeo, indio o africano que cualquiera, o se acompleja por no serlo del todo. Cree pertenecer a una nueva raza de vocación universalista, o se siente víctima de un caos o escindido entre mundos paralelos. Los nuevos artistas cubanos, al despreocuparse de estas obsesiones, paradójicamente pusieron la identidad a trabajar. Asumieron con desenfado las pluralidades que actúan en la conformación de la cultura cubana como proceso dinámico, situado siempre en una encrucijada de interacciones. Para el nuevo arte la identidad era una cuestión interior. Como decía Wole Soyinka, “un tigre no anuncia su tigritud: salta.”

Si en la primera mitad de los 80 predominaron enfoques de tipo conceptual y antropológico, en la segunda prevalecieron la parodia y el nuevo expresionismo alegórico, con artistas como Ana Albertina Delgado y Tomás Esson. Aunque esta orientación provenía hasta cierto punto de la influencia de la transvanguardia italiana y la “mala pintura” de la época, los artistas la asimilaban para desarrollar expresiones más radicales desde la cultura popular y los contextos cubanos. Hubo una fuerte presencia del grotesco, la escatología y la procacidad sexual, propia de lo que Mijail Bajtín llamó carnavalización, como respuesta antiaristocrática de la cultura “baja.” Se trataba además de una reacción de bandazo frente a la imagen retórica de un país impoluto que aún hoy, cada vez más, ofrecen los medios de difusión en Cuba, tan chocante con la dura realidad y con la idiosincracia caribeña. Esta vertiente a veces hacía alusiones directas, como la bandera cubana en forma de embutidos o carnazas pintada por Esson, y su cuadro “Mi homenaje al Che,” dos monstruos grotescos fornican frente a la imagen del héroe, retratado con rasgos negroides. La exhibición de estas piezas a fines de los años 80 provocó un famoso episodio de censura.

A pesar de su variedad —que imposibilita aislar constantes estilísticas— existen lineamientos generales que se extienden a través de los distintos momentos de la práctica del nuevo arte en la Isla. Uno importante es el peso de lo conceptual. Aún cuando una obra se halle en las antípodas del conceptualismo, suele poseer elementos discursivos, analíticos, o una dimensión reflexiva: es un arte de ideas, de ahí la frecuencia del empleo de textos. Otra cuestión frecuente es el humor. Los cubanos, que tenemos fama de ser alegres, hemos producido un arte y una literatura demasiado serios. Pero desde mediados de los 80 se introdujo un carácter festivo en el arte, típico en Tonel y el Grupo Puré, que con su primera exposición en 1985 rompió con el la seriedad deán típica de la primera mitad de la década. Hay también un gran desembarazo para apropiarse de cualquier recurso, venga de donde venga, y recontextualizarlo —con frecuencia “incorrectamente”— para dar respuesta a intereses propios. En realidad, lo que interesa en toda apropiación intercultural es la productividad del elemento tomado para los fines de quien lo apropia, no la reproducción de su uso en el medio de origen. Este elemento puede ser adquirido sin una comprensión de su puesto y sentido en el otro sistema cultural, y recibir un significado absolutamente distinto en el contexto de la cultura que recibe. ‘Tales ‘incorrecciones’ suelen estar en la base de la eficacia cultural de la apropiación, como el uso absolutamente ignorante y extra-ordinariamente efectivo que hizo el modernismo europeo de imaginerías africanas, oceánicas y mesoamericanas.”

Toda esta práctica de la apropiación, frecuente en las periferias, fue llevada a extremos de burla y cinismo por los nuevos artistas. Ellos aprovecharon muy bien el inclusivismo y la pluralidad postmodernos, a veces con dobles ironías. Así, Joseph Kosuth calificó el trabajo de Consuelo Castañeda, basado en reapropiaciones de apropiaciones de la historia del arte, como un “post-postmodernismo.” El Grupo Puré, como parte del hiperbarroquismo de un ambiente (environmenf) creado por ellos a mediados de los años 80, incluía acknowledgments a todos los italianos, ale-manes y norteamericanos que habían copiado. Otro grupo de artistas (Tanya Ángulo, Juan Ballester, José Ángel Toirac e Ileana Villazón) hicieron toscas copias xerox en blanco y negro de los “After Alexander Rodchenko” de Sherrie Levine, tomados de revistas (única manera de conocer el arte extranjero en muchos países periféricos), y los exhibieron bajo el título “After Sherrie Levine.” La obra poseía implicaciones tanto hacia los discursos posmodernos comohacia el uso de la apropiaci ón cultural por las periferias.

Aún cuando se impone por una cultura dominante sobre otra dominada, la apropiación cultural no es un fenómeno pasivo. Los receptores siempre transforman, resignifican y emplean de acuerdo con sus visiones e intereses. La apropiación, y en especial la “incorrecta,” suele ser un proceso de originalidad, entendido como nueva creación de sentido. Las periferias, debido a su ubicación en los mapas del poder económico, político, cultural y simbólico, ha desarrollado una “cultura de la resignificación” de los repertorios impuestos por los centros. Es una estrategia (o a menudo una conducta inconsciente, casi un instinto) transgresora desde posiciones de dependencia, muy frecuente en América Latina debido a su propia multiplicidad heterogénea. Además de confiscar para uso propio, funciona cuestionando los cánones y la autoridad de los paradigmas centrales. Según señala Nelly Richard, las premisas autoritarias y colonizadoras son así desajustadas, reelaborando sentidos, “deformando el original (y por ende, cuestionando el dogma de su perfección), traficando reproducciones y degenerando versiones en el trance paródico de la copia.” No se trata sólo de un desmontaje de las totalizaciones en el espíritu posmoderno, pues conlleva además la desconstrucción antieurocéntrica de la autorreferencia de los modelos dominantes y, aún más, de todo modelo cultural.

Pero, más allá de todas estas implicaciones artístico-culturales, la transformación más importante traída por el nuevo arte fue orientar la cultura hacia la crítica social y política. Este proceso comenzó antes de la perestroika y la glasnost en la Unión Soviética, como resultado de la propia evolución del nuevo arte en las coordenadas ideológico- sociales de entonces en Cuba, aunque fue estimulado por los acontecimientos en el Este. Garciandía incluyó en su imaginería Kitsch hoces y martillos personificados como en un comic, que hacían el amor o exhibían su potencia fálica. Desde mediados de los 80 ocurrió el hecho insólito de que la plástica—sin salir de sí misma—sustituyó funciones propias de las asambleas y los medios de difusión masiva (totalmente controlados), convirtiéndose en un espacio para expresar los problemas de la gente. En un primer momento los artistas más jóvenes reprocharon a sus predecesores (que en algunos casos habían sido también sus muy jóvenes maestros) por la ausencia de filo político en sus obras. En realidad, la obra de los artistas típicos del primer lustro de los 80 contenía una profunda crítica cultural. Pero ya en el segundo lustro la plástica devino la tribuna más osada, y algunos street performances de los 80, como los del Grupo Arte Calle, fueron verdaderas manifestaciones callejeras.

Tonel consiguió con una instalación dar la imagen-resumen más elocuente y compleja de la situación en Cuba, que valió por los análisis de ciencias sociales que nunca se hicieron o publicaron. Titulada El Bloqueo (nombre que se da en la isla al absurdo embargo comercial de Estados Unidos), reproducía su título en letras de hormigón fundido, colocadas junto a un mapa de Cuba de nueve metros de largo hecho sobre el piso con bloques de construcción. La obra refería con gran impacto al bloqueo y al auto-bloqueo, a la defensa y el enclaustramiento, problematizando su trama de referencias mediante una metáfora de síntesis.

Uno de los recursos críticos más usuales ha consistido en apropiar la imaginería y la retórica oficiales para desconstruirlas hacia una critica de los mecanismos y representaciones del poder. Glexis Novoa, Carlos Rodríguez Cárdenas y Toirac resultan quizás los paradigmas de la desconstrucción sistemática del imaginario institucional. Novoa apropió la imaginería de la propaganda oficial —que en Cuba fluctúa entre el realismo y el pop art dulzones, a menudo mezclados— para realizar pinturas y gigantescas instalaciones que incluían además referencias formales al constructivismo y futurismo rusos. Sólo que estas obras están consagradas a inmortalizar a los jóvenes artistas y críticos, quienes hemos conseguido de este modo también un sitial en el panteón conmemorativo de la Revolución, del que—por supuesto y por suerte—siempre hemos estado excluidos. Otras veces el despliegue grandilocuente de su parafernalia visual es abstracto, quedando como un homenaje al vacío. Cárdenas ha actuado más desde el grotesco y la escatología carnavalizantes, desconstruyendo las consignas políticas. Su figuración, provista de un agudo sentido gráfico, suele estructurarse desde una significativa contraposición entre formas blandas y duras formas geométricas. Una de sus obras más conocidas es un políptico donde cada cuadro reproduce una consigna política consistente en una serie de verbos: “resistir,” “luchar,” “vencer,” etc, junto con la imagen de un personaje que se va introduciendo dolorosamente por el ano un mapageometrizado de la isla de Cuba, formado como por bloques de construcción. Según avanzaba el proceso, el personaje se iba volviendo como hecho de excrementos. El artista, precisamente, pintó toda una serie de obras donde la figuración parecía ser hecha con mierda. Un artista muy provocador, Segundo Planes, había proclamado antes: “todo es una mierda,” como una suerte de declaración anti-utópica.

Toirac es quien más sistemáticamente se ha esforzado en criticar desde dentro las representaciones del poder en Cuba. El trabaja sobre todo con fotos y textos tomados de la prensa. Pinta sobre lienzo imágenes de primera plana, transformando su significado por el solo hecho de aislarlas y magnificarlas en la pintura. Por ejemplo, una ridícula foto de simples papas que apareció en la prensa para reportar los usuales grandes éxitos en las cosechas, al ser reproducida pictóricamente devino un cuadro abstracto. Entre otras cosas, la pieza refería al carácter abstracto de las cifras y los éxitos propagandizados por la prensa, que poco se comprueban en la realidad. La abundancia de papas se ve en los periódicos, no en los mercados: son papas abstractas.

Toirac se ha venido ocupando obsesivamente con las representaciones oficiales de Fidel Castro, mostrando sus connotaciones religiosas, transfigurándolas en sentido crítico, o desconstruyendo su retórica propagandística en contraste con la propaganda capitalista de nueva aparición en el país.

Al revés de lo que ocurre en otros contextos, en Cuba humor, apropiación y desconstrucción van con frecuencia unidos. Es notable el filo social y político con que Lázaro Saavedra y otros artistas emplean el humor, en la perspectiva del chiste político callejero. En otra situación Saavedra hubiera sido sin duda un gran humorista de prensa, además de dibujante y artista de la instalación. En Cuba él ha usado el espacio de las artes plásticas, menos controlado y más permisivo en razón de ser reducido y minoritario, para llevar adelante una crítica humorística permanente de la vida del país. Una obra memorable fue su mesa buffet, llena de pinturas, dibujos y objetos. La larga mesa presentaba una verdadera radiografía de la situación en la isla a fines de los 80, donde podía escogerse desde interpretaciones de los hechos más cotidianos hasta reflexiones de corte filosófico. Entre otras obras que tuvieron gran repercusión pueden mencionarse su Detector de ideologías, para aplicar a obras de arte, cuya aguja podía marcar desde positiva a diversionista o contrarrevolucionaria; el Altar a San Joseph Beuys, que en forma de los exvotos y peticiones que aparecen en los altares del catolicismo popular presentaba los deseos y temores del ambiente intelectual cubano; o su versión de la imagen del Sagrado Corazón de Jesús, muy popular en los hogares cubanos, donde el corazón tenía los colores de la bandera de Cuba, pero, mediante los globos empleados en los comics, la imagen hablaba un signo de la hoz y el martillo y pensaba la bandera de Estados Unidos.

Asombra que todo este papel ideológico y social haya sido asumido por una manifestación de trayectoria más bien elitista. Por paradoja, esto fue lo que lo hizo posible, debido a que el poder no le daba mucha importancia, y los artistas fueron aprovechando poco a poco las  posibilidades. Así, los modestísimos catálogos de las exposiciones (casi siempre sólo un plegable o un pequeño folleto) han constituido un espacio de textualidad relativamente libre, mucho más que las revistas o los libros, controlados por las instituciones editoras. Asombra también que la plástica lleve adelante este rol sin detrimento de la búsqueda, e incluso de la experimentación artística. Por el contrario, se aprovechan los poderes simbólicos del arte para un discurso problematizador, que entreteje las múltiples complejidades del arte y la vida cubana. A partir de este foco de libertad la cultura toda reaccionó ante el proceso social, consiguiendo imponer hasta hoy una voz crítica generalizada y sistemática que puede oírse en el teatro, la música, la danza, la literatura y aún el cine.

El ímpetu instigador de la plástica creció como una bola de nieve, y a fines de la década del 80 desbordó los márgenes de tolerancia y manipulación que el régimen estaba dispuesto a tolerar. Varios funcionarios fueron removidos, y se implantó un nuevo —y esta vez más sutil— cierre cultural. Ángel Delgado, quien se defecó en medio de una inauguración como parte de un performance, tuvo que cumplir seis meses de prisión en medio de delincuentes comunes, víctima expiatoria de una clara advertencia a los intelectuales. Toda esta situación, unida a la crisis económica, moral y social traída por el cese de la subvención soviética, y al interés internacional hacia el nuevo arte cubano, determinaron una diáspora de la intelectualidad que tuvo su climax a inicios de esta década.

A pesar del desangramiento, la isla conserva energía cultural gracias a que siguen brotando buenos artistas, en medio de enormes dificultades. El arte en Cuba es como una máquina que ha seguido funcionando después que se paró el motor. Se debe, sobre todo, a que se ha constituido un substratum cultural en la plástica semejante al que se asentó en la música, la danza, el boxeo o el béisbol. Quiere decir que se ha fijado una experiencia en este campo, impidiendo que descienda el nivel alcanzado. Además, en momentos de crisis la cultura suele fortalecerse, funcionando como un mecanismo de protección social. El auge artístico sostenido es consecuencia también de la nueva energía espiritual que se afianzó en los 80. En otra dirección, la práctica del arte resulta una fuente de dólares y posibilidades para viajar. Como la gente vive en Cuba en los límites de la subsistencia, resalta que no se haya producido una comercialización aún mayor en la cultura.

Por otro lado, los artistas, en virtud de una situación un poco menos restrictiva para viajar y vender, se han inclinado a trabajar y exhibir en el exterior, manteniendo su residencia en el país. Son como pescadores: su vida se hace más allá de la costa, pero regresan al puerto. La diáspora, los viajes y sus interacciones determinan hoy la dinámica cultural cubana, y constituyen uno de sus temas principales.

Una taxonomía posible de las distintas situaciones: los que están (islados), los que se fueron (desislados), los que están pero están locos por irse (islados involuntarios), los que se fueron, pagan sus impuestos y vuelven de vacaciones (exilio de baja intensidad), y los que van y vienen (papinización), por referencia a Los Papines, un grupo de tamboreros globe trotters. El arte cubano es hoy principalmente un producto de exportación.

La cuota de utopía ha bajado tanto como la del pan. No obstante, prosigue la perspectiva social propia del nuevo arte, como puede verse en Abel Barroso y otros casos. Más aún, Tañía Bruguera consiguió recientemente una imagen política sobrecogedora, quizás la más sobrecogedora nunca hecha por la plástica de la Isla. Ella comió tierra cubana durante 45 minutos, de pie frente a la populosa calle de La Habana Vieja donde reside, con una bandera de Cuba hecha de cabello humano a sus espaldas. En la segunda Bienal de Johannesburgo, Los Carpinteros presentaron su instalación Se vende tierra de Cuba, en clara alusión a la actual política económica.

Sin embargo, la misma conexión con el entorno a menudo vuelve al arte más irónico, simulador y autorreferencial. Los artistas reaccionan a las contradicciones de la Cuba actual, donde se unen el caudillismo hispanoamericano con la ortodoxia “socialista” y la apertura al capital extranjero, el sistema autoritario con la mercantilización y el turismo sexual. Funcionan más dentro de lo artístico que hacia una verdadera acción cultural y social, absorbidos estos planos como materias de arte. La apropiación de imágenes, la cita y la parodia son recursos frecuentes (Pedro Álvarez, Carlos Garaicoa, Armando Marino, Rene Peña…), mientras crece la intertextualidad entre lo religioso, lo político y lo cultural típica de los 80 (Esterio Segura, José Ángel Vincench…)

No obstante, se ha expandido el sentido crítico, protegido ritualmente tras una mayor densidad tropológlca y una actitud cínica. Digo ritualmente porque, en definitiva, todo el mundo sabe lo que dicen las obras, pero lo importante es que no se exprese en términos explícitos, dando un margen de ambigüedad, como sucedía en España en época de Franco. Así, por ejemplo, Fernando Rodríguez basa su obra en un heterónimo, Francisco de la Cal, quien firma junto con él las obras. Se trata de un campesino de la Ciénaga de Zapata, una de las regiones más pobres de Cuba, que fue muy atendida a inicios del proceso revolucionario. Según la biografía ficticia inventada por Fernando, el personaje se convirtió en un artista primitivo, pero quedó ciego a mediados de los años 60. Ahora dicta sus obras a su joven colega, quien supuestamente se las reproduce con la mayor exactitud. Las pinturas, esculturas e instalaciones resultantes vienen como en una máquina del tiempo, pues responden a los sueños utópicos de los 60. Pero su resultado sobre el espectador es el opuesto, al contrastar sarcásticamente con la realidad actual. La obra hiperboliza una expresión triunfalista volviéndola su contrario, y al mismo tiempo resulta difícil de censurar al estar en sintonía con la retórica oficial. Su discurso mismo ha sido estructurado, estratégicamente a partir de un truco dirigido a evitar la represión.

Tales astucias con el juego doble con lo prohibido son una de las armas críticas del arte en los 90. La inclinación a contestar al poder se ha generalizado por diversas vías durante la década. Pero, junto con ella, ha asomado el riesgo de hacer arte sobre la política en lugar de arte político, sin que la crítica implique un compromiso y una acción más allá de la metáfora. Peor, aparece el oportunismo de jugar con la crítica social y política como tema de moda o aún como rasgo de un Cuban styie, satisfaciendo expectativas cliché.

Una novedad es que ahora hay más mujeres artistas de importancia que nunca antes. Ellas suelen proyectar su biografía, sus sentimientos íntimos y su propio cuerpo hacia la discusión de problemas sociales, políticos y culturales. En Cuba no existe una conciencia feminista, y las artistas suelen rechazar la etiqueta al considerar que las circunscribe a un ghetto. Pero sus obras contienen rasgos semejantes a los que se asocian con el feminismo, aunque en ellas la problemática de la mujer suele expandirse hacia fuera. Viene a ser una suerte de feminismo centrífugo. Un tropo frecuente es el autorretrato de la artista personificando la Isla o la bandera (Sandra Ramos, Magalis Reyes…), identificando emotivamente su situación personal con la que sufre el país.

Los artistas reaccionan al derrumbe de un sueño, pero son a la vez parte de él. Acá vivimos en las ruinas de pasadas glorias, entre los escombros de la ciudad y la utopía. Ellos, batidos por las contradicciones, han mantenido de todos modos la plástica como sitio de discusión social en un país donde estos sitios no existen, en un permanente pulseo con el poder. Este ha tenido que tolerar debido a la presión horizontal ejercida por el peso crítico generalizado de la cultura cubana de hoy. Además, se trata de espacios reducidos, donde es más viable un margen de permisibilidad. Si, según ha señalado George Yudice, en el mundo actual la batalla por la sociedad civil no se está empeñando en el arte, otrora uno de sus terrenos principales, Cuba constituye una excepción. Aquí el arte ha concentrado funciones de una sociedad civil casi inexistente, ejerciendo resistencia al autoritarismo. Ha metido la calle en la galería.

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Un comentario en “La isla infinita: Introducción al nuevo arte cubano

  1. Para el gobierno cubano, aparentemente, nunca nada estuvo fuera de su alcance y registro. Llegado el Período Especial, el desinterés político de muchos creadores fue privando a los artistas e intelectuales de toda eficacia política que lograra producir cambios reales en las relaciones de producción y circulación del arte y la cultura. Sólo en algunos casos, los artistas utilizan referentes de la realidad política, pero la mayor parte de las veces como un modo de llamar la atención sobre sus obras, buscando resultados comerciales, aunque existen algunas excepciones, obras de este tiempo que tienen un discurso realmente consciente y utilizan la política como soporte de expresiones y criterios en los que aún se cree. No obstante, sólo con el paso de esta época y sus resultados visibles quedará demostrado si estas prácticas resultan realmente tan comprometidas con su propia realidad como han querido destacar algunos.

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